Die Phänomenologie des Leibes und die sie bestimmende Ambiguität des Leibes als entscheidender Impuls für eine Neubewertung des kreativen Handelns im Rahmen produktionsästhetischer Schauspielprozesse und der Lösung des Präsenzproblems von Schauspielenden innerhalb von Aufführungssituationen
Das Bemühen um kreatives Handeln sowie das Präsenzphänomen von Schauspielenden sowohl in der Probenarbeit als auch in Aufführungssituationen stehen seit jeher im Zentrum produktionsästhetischer Schauspielprozesse. Dabei ist anzumerken, dass das die dar-stellenden Künste charakterisierende Phänomen der Prozesshaftigkeit wie ganz selbst-verständlich kreativem Handeln zugedacht wird. Es handelt sich hierbei um ein Verhalten, das in der Regel wie eine natürliche Einstellung von den am ästhetischen Produktionsprozess Beteiligten meist unreflektiert übernommen wird. Will man Kreativität in ihrer Prozesshaftigkeit jedoch erfahrbar, erlernbar, lehrbar und auf diese Weise produktions-ästhetisch nutzbar machen, muss die Aufmerksamkeit zunächst einmal auf der Prozess-haftigkeit selbst und deren Bedingungen liegen.
Als grundsätzliche Bedingung für das Erfahren von Prozesshaftigkeit ist dabei aus phänomenologischer Sicht die Ambiguität des Leibes und die damit einhergehende Fähigkeit des Subjekts zur gleichzeitigen Wahrnehmung und Reflexion zu nennen. Merleau-Ponty, der diesbezüglich von einem „spezifischen Wahrgenommensein des Leibes“ spricht, stellt Subjektivität und Leiblichkeit so in eine kausale Verbindung zueinander. Im Mittelpunkt steht für ihn dabei die Idee einer sich gleichzeitig wahrnehmenden und zur Reflexion fähigen Leibstruktur, die er um den Mobilitätsgedanken erweitert und mit dem Begriff der „motorischen Intentionalität“zu fassen sucht. Er betont in diesem Zusammenhang, dass die Erfahrung des Lebens immer eine Erfahrung des Lebens in der Welt ist. Die von ihm betonte Verbindung zwischen Leib und Subjekt auf der Ebene der leiblichen Erfahrung charakterisiert so zwangsläufig jede Erfahrung in der Welt als eine leibliche, wobei es das Erleben und die Erfahrung von etwas als solchem sind, die sie zu einer leiblich wahrgenommenen machen.
Eine sich daraus entwickelnde Phänomenologie des Leibes lässt Schlüsselbegriffe wie Präsenz und kreatives Handeln im Rahmen produktionsästhetischer Schauspielprozesse auf diese Weise in einem differenzierten Licht erscheinen und gibt den entscheidenden Impuls für eine Neuorientierung kreativen Handelns von Schauspielenden in ästhetischen Produktionsprozessen. Kreatives Handeln ist aufgrund seines prozesshaften Charakters deshalb nicht auf ein für alle zugängliches Endresultat zu reduzieren, das vom Rezipienten in der Folge dann als mehr oder weniger kreativ bewertet wird. Zudem kann es sich bei Kreativität auch nicht um einen vorwiegend mentalen Vorgang handeln, der Materialisierungsprozessen vorangestellt ist. Vielmehr muss Kreativität, verstanden als schöpferische Kraft, als ein Prozess des Schaffens in seiner Gesamtheit gedacht werden. Die Frage, was Kreativität und kreatives Handeln letztendlich ausmachen, ist dabei in enger Verbindung mit dem Begriff Inspiration zu denken. Vom Lateinischen „inspiratio“ abstammend, was mit Beseelung oder Einhauchen übersetzt werden kann, tritt Inspiration als plötzliche Eingebung oder unerwarteter Einfall in Erscheinung. Sie zeigt sich als richtungsweisend im Sinne von etwas, das von außen unverhofft auf uns trifft, uns eingegeben wird oder in uns einfällt und das betroffene Subjekt in eine bestimmte Richtung führt, die ihm zuvor so nicht verfügbar war. Sie zeigt sich als thematisch gebundene Impulsenergie, die eine Sache, ein Problem in eine bestimmte Richtung führt.
In diesem Sinne können im Rahmen eines phänomenologisch geprägten Leibbegriffs die von Eugene Gendlin in seinen Ausführungen zum Focusingprozess als felt sense beschriebenen leiblichen Reaktionsprozesse auf Etwas, das gehört, gespürt, wahrgenommen werden will, nun in Analogie zum Inspirationsgedanken als die leiblich gespürte Inspiration für ein sich daraus entwickelndes Handeln gedacht werden, und auf diese Weise als Impulsgeber für kreatives Handeln im Rahmen produktionsästhetischer Schauspielprozesse wirken. Die Berücksichtigung eines in dieser Form leiblich Gespürten lässt die Schauspielenden weit über das zuvor zum Thema schon Bekannte hinaus gehen und fungiert so als leiblich gespürter Kompass für kreatives Handeln im Rahmen ästhetischer Produktions-prozesse.
In diesem Sinne müssen auch die Ausführungen zur Leibphilosophie von Hermann Schmitz im Rahmen seiner Ausführungen zu einer „Neuen Phänomenologie“ gedacht werden, in denen er eine Neubewertung des Subjektivitätsgedankens anstrebt. Er stellt dabei die affektive Betroffenheit eines Menschen in Bezug auf Etwas oder Jemanden als Grund-bedingung für eine gerichtete Aufmerksamkeit und somit für jegliche Art von Wahrnehmung in den Mittelpunkt seiner Überlegungen. Er verbindet dabei den Gedanken einer intentional ausgerichteten Beziehung zwischen betrachtendem Subjekt und Wahrzunehmendem mit der affektiven Betroffenheit des betrachtenden Subjekts, und stellt damit das subjektive Interesse an Etwas oder Jemanden als entscheidenden Impuls für die Konstitution eines Phänomens in den Vordergrund. Die affektive Betroffenheit des betrachtenden Subjekts muss nach Schmitz deshalb als Voraussetzung dafür gesehen werden, dass Etwas vom betrachtenden Subjekt als Phänomen letztendlich überhaupt erst wahrgenommen werden kann.
Konkret wird nach Schmitz alles Erscheinende dabei vom Subjekt sofort als leibliche Reaktion in Form einer Engung oder Weitung erfahren, Begriffe, die er als grundlegende Dynamiken des Leibes im Zusammenhang mit spürbaren Zuständen erwähnt. Schmitz geht dabei davon aus, dass das plötzlich neu Eintretende in der Regel durch eine leibliche Engung gekennzeichnet ist, die nach Weitung strebt, was durch einen jeweils der Situation angemessenen Handlungsakt erreicht werden kann.
Übertragen auf die produktionsästhetischen Schauspielprozesse muss kreatives Handeln in diesem Sinne als die Reaktion auf eine leiblich wahrgenommene Engung verstanden werden. Das auf diese Weise leiblich inspirierte kreative Handeln ist dann als das aktive Streben des handelnden Subjekts nach Weitung zu denken. Merleau-Pontys Idee einer motorischen Intentionalität, als leibliche Verbindung eines In-der-Welt-Sein mit dem Zur-Welt-Sein, findet hier ihre praktisch-leibliche Entsprechung.
Ähnlich wie kreatives Handeln, muss auch das Präsenzphänomen bei Schauspielenden innerhalb von Aufführungssituationen m. E. in enger Verbindung mit dem phänomeno-logischen Leibbegriff gedacht werden. Veit Güssows Beschreibung von Präsenz, als eine „bestimmte Qualität“, die einigen Schauspielenden Seitens des Publikums bewundernd zugesprochen werde, verweist jedoch auf keine eindeutige Vorstellung darüber, was genau diese Qualität der Schauspielenden ausmacht und wie sie erlangt werden kann. Anders als bei Güssow, zeigen meine Untersuchungen zu diesem Thema, dass Präsenz auf der Bühne kein Phänomen ist, das nur wenigen Schauspielenden vorbehalten bleibt. Es kann als leiblicher Zustand, der allen Schauspielenden mehr oder weniger zugänglich ist beschrieben werden, der das In-der-Welt-Sein des Subjekts mit dem Zur-Welt-Sein durch die Ambiguität des Leibes, als gleichzeitig wahrnehmend und reflektierend erfahrbar werden lässt. Die Fähigkeit des Subjekts zur leiblichen Bewegung scheint in diesem Zusammenhang von entscheidender Bedeutung zu sein und wird von Husserl als grundsätzliche Bedingung für Wahrnehmung gedacht. Husserl betont hier die leibliche Bewegungsfähigkeit und ihre Wichtigkeit für die Konstitution von wahrgenommener Wirklichkeit, ein Prozess, der sich für die Schauspielenden auf der Bühne als Präsenzphänomen vollzieht. Man kann also davon ausgehen, dass das Präsenzphänomen eine bestimmte Form leiblichen Selbstempfindens voraussetzt, was in der Weise interpretiert werden kann, dass „unsere Erfahrung von Wahrnehmungsobjekten von einem mitfungierenden, aber unthematischen Bewusstsein der Position und der Bewegung des Leibes begleitet wird, das Husserl als kinästhetisches Bewusstsein bezeichnet“. Inspiriert durch Husserl kann Präsenz dann durchaus als eine Art leibliches Selbstbewusstsein verstanden werden, das von wesentlicher Bedeutung für die Konstitution von Wahrnehmungsgegenständen wird. Der Prozess der Selbstobjektivation innerhalb eines empfindenden, fungierenden Leibes macht Husserls kinästhetisches Bewusstsein, also ein gleichzeitig vollziehbares Erfahren und Handeln in seiner leiblichen Dimension, zum Dreh- und Angelpunkt eines auf phänomenologischen Gedankengängen basierenden Schauspielansatzes, wodurch neue Maßstäbe im Zusammenhang mit dem kreativen Handeln im Rahmen produktionsästhetischer Schauspielprozesse gesetzt, und die schauspielerische Präsenz auf der Ebene leiblicher Erfahrung gedacht werden kann; ist doch nach Merleau-Ponty der Leib „[…] ein für alle anderen empfindlicher Gegenstand, der allen anderen Tönen ihre Resonanz gibt, mit allen Farben mitschwingt und allen Worten durch die Art und Weise, wie er sie aufnimmt, ihre ursprüngliche Bedeutung verleiht.“
Bibliography:
- Stefan Kristensen, Merleau-Ponty I – Körperschema und leibliche Subjektivität, in: Emmanuel Alloa, Thomas Bedorf, Christian Grüny, Tobias N. Klass (Hg.), Leiblichkeit, Tübingen 2012.
- Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966.
- Veit Güssow, Die Präsenz des Schauspielers, Berlin, Köln 2013.
- Husserliana 3, 1-2. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Erstes Buch, Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie, hrsg. von Karl Schuhmann, Den Haag 1976.
- Husserliana 4, Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Zweites Buch. Phänomenologische Untersuchungen zur Konstitution, hrsg. von Marly Biemel, Den Haag 1952.
- Husserliana 11, Analysen zur passiven Synthesis. Aus Vorlesungs- und Forschungsmanuskripten 1918-1926, hrsg. von Margot Fleischer, Den Haag 1966.
- Husserliana 16, Ding und Raum. Vorlesungen 1907, hrsg. von Ulrich Claesges, Den Haag 1973.