Για μία φαινομενολογία στο θέατρο

– «Είστε όλοι εδώ;»
– «Ναι!»
– «Είστε όλοι εδώ;»
– «Ναααααιιιιιι!» (Roselt 2008: 10)

Περί θεάτρου γενικά

«Είστε όλοι εδώ;», ρωτάει ο Κάσπερ, ένας αστείος ξυλοκέφαλος, τα παιδιά στην πρώτη τους ίσως θεατρική εμπειρία και οι «παρόντες» νεαροί θεατές του απαντούν με δυνατή φωνή «Ναι». Αυτή η (πολύ σημαντική) ερώτηση θα συνοδεύει τούς μελλοντικούς ενήλικες θεατές σε κάθε παράσταση που θα παρακολουθούν, ακόμη κι αν δεν θα εκφράζεται πια ρητά.

Θεωρώ, πως το μικρό αυτό ‘λεκτικό παιχνίδι’, ενταγμένο και εκφερόμενο στο συγκεκριμένο πλαίσιο του, εμπεριέχει ήδη ρητά και υπόρρητα τις σημαντικότερες έννοιες της θεατρικής πραγματικότητας, έννοιες όπως διάλογος, ομιλία, απεύθυνση, απάντηση, παρουσία, απουσία, σκηνή, ηθοποιός, θεατής, παραγωγή, πρόσληψη, νόημα, κατανόηση, κλπ., αλλά και, τηρουμένων των αναλογιών, μιας φαινομενολογικής θέασης του κόσμου. Και με αυτή την έννοια η μικρή αυτή στιχομυθία μας οδηγεί ήδη στο κέντρο του θέματος που θέλω να αναπτύξω στο κείμενο αυτό: είναι δυνατή μια φαινομενολογική προσέγγιση του θεάτρου και αν ναι, ποια είναι αυτή; 

Θα ξεκινήσω λοιπόν με την αρκετά προκλητική θέση, ότι η φαινομενολογία είναι εγγενής στο θέατρο. Η άποψη αυτή, όμως, μόνο τον τελευταίο καιρό τυγχάνει της προσοχής των ερευνητών. Όλο και πιο πολλοί άνθρωποι του θεάτρου στις εργασίες τους που αφορούν στις παραστατικές τέχνες ανατρέχουν τα τελευταία χρόνια σε φαινομενολογικές θεωρίες και θέσεις. Ένα ενδιαφέρον κατά την γνώμη μου φαινόμενο, γιατί κατά το παρελθόν, οι άνθρωποι του θεάτρου, σχεδόν στο σύνολό τους, ακολουθούσαν άλλους δρόμους, κυρίως το μονοπάτι της ερμηνείας, προκειμένου να κατανοήσουν οι ίδιοι, αλλά και να κάνουν κατανοητό στο κοινό τους θέματα που αφορούσαν στη θεατρική διαδικασία. Εστιαζόντουσαν βασικά στην ερμηνεία κειμένου και γλώσσας και προσπαθούσαν με την εφαρμογή ‘εξωθεατρικών’ πολιτικών, κοινωνιολογικών και ψυχαναλυτικών θεωρήσεων να διαμορφώσουν έναν ερμηνευτικό θεατρικό ορίζοντα για το κείμενο και τη γλώσσα.

Περί λογο-κεντρικότητας και ερμηνείας

Βέβαια η επικράτηση της ερμηνείας ως του κατεξοχήν μεθοδολογικού εργαλείου στο χώρο του θεάτρου δεν είναι τυχαία. Εἰναι προφανώς φυσικό επακόλουθο της κυρίαρχης λογο-κεντρικότητας που χαρακτηρίζει τον δυτικό πολιτισμό και τον δυτικό τρόπο σκέψης, και η οποία οδήγησε σταδιακά σε μια κυρίως νοητική, διανοητική προσέγγιση του κόσμου και των πραγμάτων.

Το θέατρο, το δυτικό θέατρο, πέρα από συγκεκριμἐνες εξαιρέσεις που θα αναφέρω παρακάτω, ενσωμἀτωσε και καλλιέργησε σε μεγάλο βαθμό τόσο την λογο-κεντρικότητα, όσο και μια νοητική προσέγγιση βασισμένη στην ερμηνεία, στην ερμηνεία του θεατρικού λόγου/κειμένου, με συνέπεια η έμφαση να δίνεται περισσότερο στο «τι» λέγεται και λιγότερο στο «πώς» λέγεται κάτι. Αυτό είχε και έχει σαν αποτέλεσμα, σε ότι αφορά τον θεατή, ο οποίος επίσης πράττει και προσλαμβάνει λόγο-κεντρικά, μια ολοένα και περισσότερο αξιολογική διαφοροποίηση μεταξύ θεατρικού κειμένου και θεατρικής παράστασης – μεταξύ κειμένου και βιώματος. Συχνά το θεατρικό κείμενο ως λογοτεχνικό φαινόμενο βρίσκεται πλέον στο προσκήνιο και θεωρείται το σημαντικότερο στοιχείο μιας θεατρικής παράστασης, ενώ αντίθετα τα άλλα στοιχεία της παράστασης θεωρούνται είτε δευτερεύοντα, είτε πολλές φορές «ενοχλητικά» πάρεργα. Αν το θεατρικό κείμενο θεωρηθεί μέτριο, αυτό θα επηρεάσει την πρόσληψη της παράστασης. 

Το θεατρικό κείμενο όμως, ως γραπτός λόγος – όπως και κάθε λόγος άλλωστε,  δεν είναι αυτονόητα κατανοητός, αλλά πολλές φορές χρειαζεται να γίνει κατανοητός, μέσω ανάλυσης, μετάφρασης, ερμηνείας.

Ο όρος ‘ερμηνεία’ στα λατινικά interpretatio έχει την ετυμολογική της ρίζα στο αρχαίο ελληνικό ρήμα ἑρμηνεύω, το οποίο έχει δύο βασικές σημασίες: από τη μία μεριά αφορά στη διαδικασία της έκφρασης (ομιλώ με σαφήνεια, εκφράζω σωστά σκέψεις, εκθέτω, δίνω πληροφορίες, αποδίδω κάτι με σωστό ηχητικό τονισμό), από την άλλη έχει να κάνει με τη διαδικασία της εξήγησης. Και οι δύο σημασίες έχουν να κάνουν με  τη μετάδοση του νοήματος, η οποία είναι δυνατή μέσω δύο κατευθύνσεων: αφ’ ενός μεν από τη μετάδοση της σκέψης στο λόγο και αφ’ ετέρου δε από το λόγο στη σκέψη. Στην πρώτη περίπτωση έχουμε να κάνουμε με διαδικασίες παραγωγής, ενώ στη δεύτερη με διαδικασίες πρόσληψης. Στο χώρο του θεάτρου η διαδικασία παραγωγής αναφέρεται στους θεατρικούς  δημιουργούς, ενώ η διαδικασία πρόσληψης στους θεατές.

Σήμερα ωστόσο στόχος της ερμηνείας είναι μόνο η μία από τις δύο κατευθύνσεις και συγκεκριμένα η αποσαφήνιση και αποκωδικοποίηση του λόγου, προκειμένου να γίνουν κατανοητές οι σκέψεις και οι ιδέες που βρίσκονται πίσω από αυτόν, μολονότι ήδη στην αρχαιότητα η έκφραση του λόγου αποτελούσε ερμηνευτική διαδικασία για τη μετάδοση του νοήματος. Συνεπώς ‘ερμηνεία’ σημαίνει την ανθρώπινη επικοινωνιακή ικανότητα μέσω συγκεκριμένου ήχου, του ήχου από το συγκροτημένο ανθρώπινο λεξιλόγιο, με σκοπό την εξωτερίκευση και επιτυχημένη μετάδοση σκέψεων.

Το ΠερὶἙρμηνείας, το δεύτερο βιβλίο του συλλογικού έργου του Αριστοτέλη που φέρει τον τίτλο Ὄργανον, έχει σαν θέμα την έκφραση και τη μετάδοση της σκέψης. Για να πραγματοποιηθεί κάτι τέτοιο απαιτείται και το κατάλληλο εκφραστικό όργανο. Και το όργανο αυτό είναι, σύμφωνα με την ορολογία του Αριστοτέλη, ο αποφαντικός λόγος, δηλ. η κατηγορική κρίση (η πρόταση). Σε αυτό το σημείο του έργου αναλύονται και εξηγούνται τα μέρη του αποφαντικού λόγου. Για τον Αριστοτέλη «η απλή απόφανση είναι μία εκφώνηση, ήχος φωνής ανθρώπινης, που έχει σημασία και αφορά στο αν κάτι υπάρχει ή δεν υπάρχει (δηλ. στο αν κάτι ισχύει ή δεν ισχύει) ανάλογα με τις υποδιαιρέσεις του χρόνου»[ἔστι δ᾽ἡ μὲν ἁπλῆἀπόφανσις φωνὴ σημαντικὴ περὶ τοῦ εἰὑπάρχει τι ἢ μὴὑπάρχει, ὡς οἱ χρόνοι διῄρηνται»] (Περὶ Ἑρμ. 17α). Επειδή κάθε αποφαντική πρόταση περιέχει ένα ρήμα, δηλώνεται συγχρόνως και η χρονική διάσταση. Επίσης, μέσω του ρήματος δίνεται στο υποκείμενο κάτι ή του στερείται κάτι, δηλ. δηλώνεται η ύπαρξη ή μη ύπαρξη.

Ξεκινώντας λοιπόν από αυτή τη διαπίστωση αντιλαμβανόμαστε ότι ο όρος ‘ερμηνεία’, όπως τον κατανοούσαν οι Έλληνες, είναι για μας διαφωτιστικός, επειδή πρόκειται κατά τη διαδικασία της ερμηνείας για την αντιστροφή της ίδιας της πορείας του λόγου, μιας πορείας από τον «εσωτερικό» στον «εξωτερικό» λόγο. Στον λόγο δίνεται βάρος στη ρητορική προσπάθεια σωστής έκφρασης, η οποία νοηματοδοτείται μέσα από τη διαδικασία της ερμηνείας. Προϋπόθεση για μία διαδικασία ερμηνείας με νόημα είναι η ύπαρξη μιας κατηγορικής κρίσης (απόφανσης), η οποία να εκφράζει κάτι. Και συγκεκριμένα έναν εσωτερικό λόγο. Πρόκειται δηλαδή για την τέχνη του λόγου, η οποία οικοδομείται πάνω στην ιδέα, ότι η σκέψη, η οποία πρέπει να ανακοινωθεί, εκφράζεται στον λόγο (εκφώνηση) με τρόπο αποτελεσματικό. 

Η παραπάνω παρέκβαση πάνω στην ερμηνευτική ήταν κατά τη γνώμη μου αναγκαία, αν θέλουμε να κατανοήσουμε, γιατί τελευταία γίνονται ολοένα και περισσότερες προσπάθειες να συνδεθεί το θέατρο με φαινομενολογικές προσεγγίσεις. Θεωρώ με βάση τα παραπάνω, πως η ερμηνεία, έτσι όπως την κατανοούσαν οι αρχαίοι Έλληνες, περιέχει πιθανόν και φαινομενολογικά στοιχεία: ένας «εσωτερικός λόγος» εκλαμβάνεται ως προϋπόθεση για μία κατηγορική κρίση (απόφανση), η οποία θα εκφραστεί σε έναν «εξωτερικό λόγο».

Στο θέατρο όμως, αλλά και γενικότερα, αντί να παραμένει κανείς σε μια φαινομενολογική πορεία, ακολουθείται συνήθως μια ερμηνευτική που καθιστά το λόγο δέσμιο σε ένα νοητικό πλέγμα και η οποία δίνει έμφαση σε μία γνωστική, νοητική κατανόηση του κόσμου.

Σήμερα ωστόσο παρατηρείται μία ολοένα και αυξανόμενη ανάγκη για μία βίωση του κόσμου πέρα από καθαρά νοητικά μοντέλα. Αυτή η νέα ανάγκη οδηγεί φυσικά σε μια αλλαγή και στη θεατρική συμπεριφορά. Οι άνθρωποι του θεάτρου και το κοινό προσανατολίζονται και αναζητούν νέους και διαφορετικούς τρόπους για να φιλοξενήσουν αυτή τη νέα, ίσως όμως και από «παλιά» υπάρχουσα, ανάγκη να βιώσουν τον κόσμο. Και αυτή την ανάγκη δεν μπορεί, κατά τη γνώμη μου, καμιά άλλη προσέγγιση να ικανοποιήσει επαρκώς, πέρα από την φαινομενολογική προσέγγιση. Είναι λοιπόν η τάση απομάκρυνσης από αυτή την καθαρά νοητική κατανόηση του θεάτρου και η μετάβαση σε μία διαφορετική εμπειρία και βίωση της θεατρικής πράξης αυτή που οδηγεί μερικούς ανθρώπους του θεάτρου να στραφούν σε μια φαινομενολογία στο θέατρο; 

Περί φαινομένου και φαινομενολογίας γενικά

Σύμφωνα με τον Heidegger το ‘φαινόμενο’ είναι η «εμφάνιση του ίδιου του αντικειμένου, … αυτό που εμφανίζεται μπροστά μας από μόνο του, αυτό που εκδηλώνεται και που αποκαλύπτεται μπροστά μας από μόνο του»(Martin Heidegger 1986). Το ένα και το αυτό αντικείμενο μπορεί να εμφανίζεται με διαφορετικούς τρόπους – από διαφορετικές οπτικές γωνίες, διαφορετικό φωτισμό, ως αντιληπτό, φανταστικό αντικείμενο, ή ως ένα αντικείμενο, το οποίο μας θυμίζει κάτι.

Για τον Husserl … είναι πρωταρχικά η αντίληψη που μας προσφέρει άμεσα το αντικείμενο, πρώτα αυτή μας παρουσιάζει το αντικείμενο, καθαυτό. {…}  Όλες τα αναπαραστασιακά (…) ενεργήματα είναι ακόλουθα ενεργήματα, τα οποία παραπέμπουν στην καθαυτήν παράσταση (…) ως αυτή τη μορφή εμφάνισης, η οποία παρουσιάζει το αντικείμενο με τον καλύτερο, αμεσότερο και γνησιότερο τρόπο (Husserl 1984 : 646; 1976:90f). 

Χαρακτηριστική για τη φαινομενολογία είναι συνεπώς η άποψη, ότι ο κόσμος, όπως μας εμφανίζεται και όπως τον αντιλαμβανόμαστε, είναι ο μοναδικός, πραγματικός κόσμος.  Σημαντικός εδώ είναι ο τρόπος, με τον οποίο μπορούν να μας εμφανίζονται τα πράγματα. Η πραγματικότητα των πραγμάτων δεν αναζητείται μπροστά ή πίσω από την εμφάνισή τους, σαν να επρόκειτο αυτή η εμφάνιση να συγκάλυπτε το πραγματικό αντικείμενο, αλλά,  εντελώς αντίθετα, η ιδιαίτερη φύση των πραγμάτων ξεδιπλώνεται κάθε φορά μέσα στα ίδια τα πράγματα. 

Αυτό ακριβώς εννοεί και ο Heidegger όταν αναφέρει, ότι «θα ήταν φαινομενολογικά παράλογο να πιστεύαμε ότι πίσω από τα φαινόμενα βρίσκεται κάτι πιο θεμελιώδες και βασικό»(Heidegger 1979: 118).

Για μια φαινομενολογία στο θέατρο

Τι είναι λοιπόν μία φαινομενολογία στο θέατρο και τι ακριβώς υπόσχεται;

Μια φαινομενολογία στο θέατρο μπορεί κατά τη γνώμη μου να εφαρμοστεί και στις τρεις ενυπάρχουσες διαστάσεις της θεατρικής πραγματικότητας: παραγωγή, πρόσληψη  και συνάντηση. Η ‘παραγωγή’ αναφέρεται στις διαδικασίες παραγωγής μιας θεατρικής δημιουργίας και συνεπώς τους ανθρώπους του θεάτρου, αυτούς που εργάζονται βάσει αισθητικών κριτηρίων. Η ‘πρόσληψη’ αναφέρεται στις διαδικασίες πρόσληψης  της θεατρικής δημιουργίας από τον θεατή. Τέλος, η ‘συνάντηση’ αναφέρεται σε έναν ενδιάμεσο χώρο, στον χώρο δηλαδή που υπάρχει ανάμεσα στους ανθρώπους του θεάτρου και τους θεατές. Πρόκειται για έναν χώρο, ο οποίος ανοίγεται εκεί ακριβώς, όπου το θέατρο μπορεί ίσως να καταστεί δυνατό και να λάβει χώρα, να συμβεί. Εκεί που κοινό και ηθοποιοί συναντώνται.

Για να κατανοήσουμε καλύτερα μια πιθανή μεταφορά της φαινομενολογίας στο θέατρο, θα εξετάσω καταρχάς ξεχωριστά κάθε διάσταση της θεατρικής πραγματικότητας, ανεξάρτητα τη μια από την  άλλη, γνωρίζοντας όμως ότι μόνο στο σύνολό τους μπορούν να επιτύχουν πλήρως τον σκοπό τους. Η μια εξαρτάται από την άλλη. Η μια χρειάζεται την άλλη. Η μια χωρίς την άλλη δεν γεννά κανένα πραγματικό νόημα. Ωστόσο θα πρέπει να σημειωθεί εδώ ότι η ‘παραγωγή’ και η ‘πρόσληψη’ μπορούν να χρησιμοποιήσουν τον χώρο που βρίσκεται μεταξύ τους, ως χώρο για τη συνάντηση τους. Αν για οποιοδήποτε λόγο αυτό δεν συμβεί, δεν μπορεί να επιτευχθεί κανενός είδους συνάντηση μεταξύ τους. Αυτός ο ενδιάμεσος χώρος, ο οποίος δεν ανήκει σε καμία από τις δύο διαστάσεις, αποτελεί κατά τη γνώμη μου μία καταστατική συνθήκη για μία τέτοια συνάντηση αυτών των δύο διαστάσεων, οι οποίες από μόνες τους βρίσκονται χωριστά η μια από την άλλη.

Μία φαινομενολογία της (καλλιτεχνικής) παραγωγής στο θέατρο

Το θέατρο αποτελεί μια σύνθετη οργανική ενότητα διαφόρων επιμέρους στοιχείων, τα οποία είναι όλα εξίσου σημαντικά και αναγκαία. Το κάθε ένα από αυτά κατέχει τον δικό του ιδιαίτερο ρόλο και το δικό του μερίδιο ευθύνης και συμμετοχής στο συνολικό τελικό αποτέλεσμα. Γι’αυτό όταν μιλώ για την καλλιτεχνική παραγωγή στο θέατρο, αναφέρομαι συγκεκριμένα σε όλους τους τομείς της (θεατρικής) τέχνης που συμμετέχουν στην αισθητική διαδικασία (τομείς όπως θεατρικό κείμενο, σκηνογραφία, ενδυματολογία, μουσική, κινησιολογία, φωτισμός), των οποίων η έκφραση γίνεται καταρχάς αισθητά αντιληπτή για τον αποδέκτη/θεατή, κατά κανόνα μέσω ακουστικής και οπτικής αντίληψης. Έννοιες όπως αλήθεια, νόημα, ειλικρίνεια, αναπαράσταση και παρουσία, καθώς επίσης ικανότητες και τεχνική παίζουν μεγάλο ρόλο σε αυτή την αισθητική διαδικασία. Σε κάθε περίπτωση αυτό που χρειάζεται, είναι να βρεθεί μία αισθητική έκφραση, μία αισθητική φόρμα, γι’ αυτό, το οποίο πρέπει να γίνει ορατό και ηχητικά αντιληπτό για το θεατή. Μια αισθητική φόρμα που να περιλαμβάνει πέραν του λόγου όλα εκείνα τα στοιχεία που συναποτελούν την θεατρική πραγματικότητα.

Αυτό που παρατηρείται όμως όλο και συχνότερα τα τελευταία χρόνια είναι να δίνεται όλο και μεγαλύτερο βάρος στον λόγο, στο θεατρικό κείμενο, και σε μια κατά κανόνα νοητική, γνωστική συγκρότηση του νοήματος και τη σημασίας. Αποτέλεσμα αυτής της πρακτικής είναι να υπερτερεί και να κυριαρχεί πλέον στην θεατρική πραγματικότητα, μέσω του κειμένου, ο λόγος. Αυτό, όπως ήδη έχει αναφερθεί, σχετίζεται με την λογοκεντρικότητα του δυτικού κόσμου. Οι διαδικασίες καλλιτεχνικής παραγωγής στο δυτικό θέατρο δεν θα μπορούσαν λοιπόν να μην έχουν επηρεαστεί από αυτήν και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό, όπου το (θεατρικό) κείμενο να αποτελεί πλέον το σημείο εκκίνησης για κάθε δημιουργική, θεατρική εργασία. Μέσα σ’αυτό το πολιτισμικό κλίμα οι άνθρωποι του θεάτρου αφήνονται σε μια αέναη ερμηνευτική περιπέτεια, για να καταφέρουν να βρουν τελικά και να μεταδώσουν στο θεατή με αισθητικά μέσα αυτό, το οποίο, όπως πιστεύουν, αντιστοιχεί στην πρόθεση του συγγραφέα. Στην προσπάθειά τους αυτή αναζητούν ωστόσο την αλήθεια του συγγραφέα και όχι την αλήθεια των προσώπων, για τα οποία απλά υποθέτουν ότι μιλούν στο όνομα του συγγραφέα.

Είναι ακριβώς αυτή η θεατρική πραγματικότητα που οδήγησε τον Antoine Artaud να μιλήσει για την «δικτατορία» του συγγραφέα, από την οποία όπως ο ίδιος  οποίος τονίζει, είναι καιρός πια να απαλλαγούμε (Artaud 1969 : 78).

Και ο πλέον ενδεδειγμένος τρόπος που μπορεί να μας βοηθήσει να απαλλαγούμε από αυτήν την κυρίαρχη Λογοκεντρικότητα και την συνακόλουθη ‘δικτατορία’ του συγγραφέα και να αποτελέσει έτσι έναν οδοδείκτη για τον αισθητικά εργαζόμενο καλλιτέχνη θεωρώ λοιπόν πως είναι η φαινομενολογία.

Στο σημείο αυτό οι απόψεις του Πλάτωνα, όπως παρουσιάζονται, στο διάλογό του Σοφιστής αποδεικνύονται εξαιρετικά διαφωτιστικές. Προκειμένου να ξεμπροστιάσει την παραπλανητική αντίληψη περί τέχνης των σοφιστών, ο Πλάτωνας εισάγει μία διχοτόμηση των παραστατικών τεχνών: ‘Αυτά λοιπόν είναι τα δύο είδη της ειδωλοποιητικής τέχνης που έλεγα, η εικαστική και η φαντασματοπλαστική’ [Τούτω τοίνυν τὼ δύο ἔλεγον εἴδη τῆς εἰδωλοποιικῆς, εἰκαστικὴν καὶ φανταστικήν] (Σοφ. 236c , πβ. επίσης και Σοφ. 264c). Ο Πλάτωνας αναφέρει στη συνέχεια ότι η εικαστική τέχνη (απεικονιστική τέχνη) είναι μίμηση ενός προτύπου σε πιστή αντιγραφή  [ἡ γάρ που μίμησις ποίησίς τίς ἐστιν, εἰδώλων] (Σοφ. 265β), ενώ στη φαντασματοπλαστική τέχνη επιτρέπονται αποκλίσεις από το πρότυπο. Σε αντίθεση με την εικαστική τέχνη το βλέμμα του παρατηρητή στη φαντασματοπλαστική τέχνη συμμετέχει ενεργά κατά τη διαδικασία της παρατήρησης και θέλει να φανερώσει αυτό που αναγνωρίζει ως «σωστό». Φυσικά, ο Πλάτων εννοεί τον θεατή, όταν ομιλεί για τον παρατηρητή. Συνεπώς αν εφαρμόσουμε την άποψη του Πλάτωνα για τον παρατηρητή στον χώρο του θεάτρου, θα μπορούσαμε να διευρύνουμε τη διαδικασία της παρατήρησης και μάλιστα σε διττό επίπεδο. Από τη μία πλευρά βρίσκεται ο καλλιτέχνης, ο οποίος αναγνωρίζει κατά τη διαδικασία της παραγωγής αυτό που πρέπει να παρουσιαστεί ως «σωστό» και προχωρά στην έκφρασή του, και από την άλλη βρίσκεται ο θεατής, ο οποίος κατά τη διαδικασία της πρόσληψης μπορεί να αναγνωρίσει ως «σωστό» αυτό που παρουσιάζεται από τον καλλιτέχνη, κάτι που δεν είναι όμως αναγκαστικά απαραίτητο.

Σύμφωνα με τα παραπάνω θα έλεγα, πως μια φαινομενολογική προσέγγιση της διαδικασίας παραγωγής στο θέατρο δεν θα ενδιαφερόταν να ανα-γνωρίσει και να προσδιορίσει κάτι ως ‘αντικειμενικά σωστό’, αλλά θα προσπαθούσε να συνθέσει μια θεατρική έκφραση, η οποία θα κατανοείτο σαν μια συμπύκνωση φαινομένων, προσβάσιμα στον προσεκτικό παρατηρητή κατά την διάρκεια μιας θεατρικής παράστασης.

Μια τέτοια αισθητική της παραγωγής μπορεί επίσης να περιγραφεί και ως ‘δημιουργία’, ‘κατασκευή’ που με την σειρά τους παραπέμπουν στα αρχαία ελληνικά ρήματα κατασκευάζειν/πλαστουργεῖν. Ο Gernot Böhme στο βιβλίο του «Ατμόσφαιρα» γράφει για αυτό το θέμα, ότι «… με τον όρο κατασκευάζειν/πλαστουργεῖν περιγράφεται η ενασχόληση με υλικές συνθήκες, με πράγματα, συσκευές, με τον ήχο και το φως»(Böhme 2013: 105). Κατά τη γνώμη του «… ο ιδιαίτερος χαρακτήρας του κατασκευάζειν/πλαστουργεῖν δεν υφίσταται ρητά στην παραγωγή ενός πράγματος, {…} αλλά  {…} γίνεται {…} μόνο μέσω του καθορισμού των συνθηκών, οι οποίες καθιστούν δυνατή την εμφάνιση του φαινομένου» (Böhme 2013 : 105).

Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο Böhme τονίζει, ότι ο πραγματικός στόχος του καλλιτέχνη δεν είναι η παραγωγή ενός αντικειμένου ή καλλιτεχνικού έργου, αλλά βρίσκεται στην αναπαράσταση που διαμορφώνει ο παρατηρητής/ο θεατής μέσω του αντικειμένου. Ζητούμενο είναι λοιπόν η πλατωνική «φανταστική τέχνη», η οποία απαιτεί τη φαντασία του «θεατή – υποκειμένου». Συνεπώς θα μπορούσε να πει κανείς, πως ο σκοπός της καλλιτεχνικής παραγωγής στο θέατρο στοχεύει κατά κύριο λόγο στην αντίληψη του θεατή.

Η αντίληψη αναφέρεται από τη φύση της σε ένα υποκείμενο. Στη δική μας περίπτωση πρέπει να τη συνδέσουμε ωστόσο με την αισθητική της παραγωγής και κυρίως να την νοήσουμε ως σωματικό φαινόμενο. Με την λέξη ‘σωματικό’ δεν εννοώ εδώ το βιολογικό/αντικειμενικό σώμα, το οποίο μπορούμε να αντιληφθούμε εξωτερικά μέσω των αισθήσεών μας. Εννοώ το λεγόμενο ‘υποκειμενικό’ σώμα, καθώς και μία εσωτερική σωματική αντίληψη, δηλ. μια αντίληψη του ζωντανού, έμβιου σώματος, μία εμπειρία σε ένα προθεωρητικό επίπεδο. Αυτό το ζωντανό σώμα δεν πρέπει να το δούμε ως ένα δεύτερο υλικό σώμα, αλλά μάλλον ως μία κατάσταση, μέσω της οποίας μπορούν να αποκτηθούν ‘σωματικές’ εμπειρίες σε ένα όχι ακόμα συμβολοποιημένο επίπεδο.

Αυτή την κατάσταση του ζωντανού σώματος περιγράφει ο Hermann Schmitz στο βιβλίο του «Νέα Φαινομενολογία», την οποία ονομάζει χαρακτηριστικά φιλοσοφία του ζωντανού, έμβιου σώματος, ως αυτό, «… το οποίο ο καθένας αισθάνεται στην περιοχή (όχι πάντα μέσα στα όρια) του ίδιου του σώματός του με τη βιολογική έννοια του όρου και ανήκει σε αυτό χωρίς να κάνει χρήση των πέντε αισθήσεων, κυρίως της όρασης και της αφής, και της εμπειρίας που αποκτάται για το σχήμα του σώματος βάσει αυτών των αισθήσεων (της συνηθισμένης δηλ. αντίληψης για το σώμα)» (Schmitz 1998 : 12). Ο Hermann Schmitz ακολουθεί έστι την διττή φαινομενολογική αντίληψη για το σώμα: το σώμα ως ύλη με τη βιολογική έννοια του όρου και το υποκειμενικό, έμβιο σώμα. Στην πρώτη περίπτωση είναι ήσσονος σημασίας αν το ον ζει ή δεν βρίσκεται πλέον στη ζωή. Το σώμα ως ύλη μπορεί να περιγραφεί ως προς τη μορφή και την όψη του, να ερευνηθεί δομικά ως προς τα επιμέρους στοιχεία του και ως αποτέλεσμα διαδικασιών να γίνει αντικείμενο συγκρίσεων αναφορικά με πιθανές λειτουργίες του. Αντίθετα, το ζωντανό, έμβιο σώμα υπερβαίνει την υλικότητα του και μπορεί είτε να αποκτήσει μεταφυσική διάσταση (Θεολογία) ή να εκφράσει την αυτοαναφορικότητα του (Φιλοσοφία). Εδώ μας ενδιαφέρει το θέμα της αυτοαναφορικότητας του σώματος. Το ζωντανό σώμα έχει να κάνει από τη μια μεριά με την αναφορά που κάνει το υποκείμενο στην πραγματικότητα του, από την άλλη όμως διαχωρίζεται από την έννοια του σώματος ως ύλη: το σώμα ως ύλη μπορεί αντικειμενικά να γίνει αντιληπτό και να μετρηθεί, ενώ το ζωντανό σώμα δεν υπόκειται σε διαδικασίες αντικειμενικότητας. Και είναι ακριβώς αυτό το ζωντανό σώμα, το οποίο επηρρεαζόμενο συναισθηματικά βιώνει εαυτόν και οδηγεί στην συγκρότηση του υποκειμένου σύμφωνα με τον Schmitz (Schmitz).

Αν για τον Schmitz είναι η συναισθηματική επιρροή προϋπόθεση υποκειμενικότητας και προϋπόθεση βίωσης του ζωντανού σώματος, για τον Böhme είναι οι ατμόσφαιρες αυτές {…} οι οποίες βιώνονται κατά την υλική παρουσία τους σε ανθρώπους και πράγματα ή σε χώρους (Böhme 2013 : 30).

Η ‘συναισθηματική επιρροή’ και η ‘ατμόσφαιρα’ ως κατεξοχήν φαινομενολογικές έννοιες δεν είναι απλές, θεωρητικές, αφαιρετικές περιγραφές, αλλά αναφέρονται σε συγκεκριμένες, απτές καταστάσεις που βιώνονται σωματικά. Θα έλεγα μάλιστα ότι ανιχνεύονται και εντοπίζονται στο σώμα με τη μορφή της λεγόμενης ΄βιωμένης αίσθησης’ – μιας αρχικά ασαφούς, διάχυτης, ολιστικής, αδιαφοροποίητης εσωτερικής κίνησης, η οποία ωστόσο μπορεί να συγκεκριμενοποιηθεί, να συμβολοποιηθεί, να ερμηνευτεί και να κατανοηθεί περαιτέρω μέσα από την εστίαση σ’αυτήν (Gendlin 1981 : 44). Ακολουθώντας αυτή την σωματική διαδικασία εστίασης είναι δυνατή μια άμεση πρόσβαση σε μια ‘σωματική γνώση’, ‘σωματική ευφυΐα’, η οποία μας παρέχει ένα διαφορετικό είδος γνώσης, πέρα από τη λογικά δομημένη σκέψη και τη συναισθηματική νοημοσύνη και η οποία μπορεί να αποτελέσει τη βάση για κάθε δημιουργία, άρα και τη θεατρική.

Ο καλλιτέχνης μπορεί συνεπώς κατά την διαδικασία της θεατρικής παραγωγής  να εστιάζεται ακριβώς σ’αυτήν την σωματική του γνώση που αρχικά εμφανίζεται ως κάτι ασαφές και ακαθόριστο. Αν στη συνέχεια παραμένει σε αυτό το ‘κάτι’, σ’αυτή την αίσθηση που βιώνει σωματικά, και το αφήνει να τον καθοδηγεί, αυτό ακριβώς το κάτι τον οδηγεί σε μία πραγματικότητα των πραγμάτων και του κόσμου, η οποία δεν συγκροτείται διανοητικά και δεν βασίζεται σε διανοητικά αντιλαμβανόμενες εικόνες και η οποία μπορεί να καταστήσει δυνατές δυνατότητες έμπνευσης και έκφρασης πέρα από μία δομημένη λογική. Με αφετηρία αυτό το σωματικό βίωμα είναι περαιτέρω εφικτή η παραγωγή ‘ατμοσφαιρών’, οι οποίες μπορούν να προσφερθούν σε ένα ευρύτερο κοινό και να γίνουν αντιληπτές από τους θεατές κατά το δυνατό με παρόμοιο τρόπο, ακόμα και αν αποτελούν μόνο υποκειμενική εμπειρία για κάθε έναν θεατή χωριστά.

Μία φαινομενολογία της πρόσληψης στο θέατρο

Το θέατρο έχει προθετικότητα, απευθύνεται στο θεατή. Αυτός είναι και ο σκοπός του.

Το θέατρο επίσης λαμβάνει χώρα σε έναν ενδιάμεσο χώρο. Μεταξύ σκηνής και πλατείας εκτυλίσσεται αυτό, το οποίο ονομάζεται θέατρο και το οποίο είναι πολύ παραπάνω από αυτό που παρουσιάζεται επί σκηνής. 

Αυτή την αισθητική της πρόσληψης μεταφέρει μία φαινομενολογία στο θέατρο μεταφέρει στο επίκεντρο του ενδιαφέροντός της. Η πρόσληψη, όπως ίσως μπορεί να υποθέσει κανείς, δεν πρέπει να ερμηνεύεται ως μία παθητική συμπεριφορά του θεατή. Αντίθετα, μπορεί να κατανοηθεί ως μία εντελώς παραγωγική και δημιουργική διαδικασία. Απαιτεί την παρουσία μας, το παρόν μας, για να μπορέσουμε να συναντήσουμε αυτό, το οποίο μας εμφανίζεται ακόμα ως άγνωστο. Έτσι η θεατρική παράσταση μπορεί να κατανοηθεί ως αφορμή που δίνει τη δυνατότητα στον θεατή να αντιληφθεί τα πράγματα και τον κόσμο με έναν καινούργιο τρόπο.

Ο Jens Roselt στο βιβλίο του «Φαινομενολογία του θεάτρου» τοποθετεί ακριβώς αυτή τη διαδικασία πρόσληψης στο επίκεντρο των παρατηρήσεών του με το να καταδεικνύει το εύρος των εμπειριών και των δυνατοτήτων, το οποίο είναι δυνατό να συμβεί μεταξύ της σκηνής και των θεατών. Ο Roselt αντιλαμβάνεται την θεατρική παράσταση ως διαλογικό ενδιάμεσο γεγονός, το οποίο προξενεί ένα είδος σεναρίων κρίσης για τους συμμετέχοντες. Αυτά τα σενάρια κρίσης καθιστούν δυνατές τις συγκεκριμένες μορφές μιας αλλότριας εμπειρίας (Roselt 2008).

Οι παρατηρήσεις του Roselt ξεκινούν με μία, κατά τη γνώμη μου, άκρως αποφασιστική ερώτηση, όπως ήδη ανέφερα στην αρχή του κειμένου μου: «Είστε όλοι εδώ;» (Roselt 2008 : 10). Το κατ’αυτό τον τρόπο επερωτόμενο Dasein στο θέατρο, η χαιντεγγεριανή συναισθηματική ‘εύρεση’ (Befindlichkeit), είναι μέσα στην πολυσημία του τελική προϋπόθεση για κάθε πραγματική θεατρική εμπειρία. Η υποκειμενική παρουσία του θεατή, η «προοπτική του πρώτου προσώπου», είναι αποφασιστικής σημασίας για αυτό το σωματικό βίωμα πέρα από εικασίες και διανοητικές δομές. Θα μπορούσαμε να αντιληφθούμε αυτό το σωματικό βίωμα ως σύγχρονη παραλλαγή της αριστοτελικής κάθαρσης, {…} την οποία όμως ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του την αιτιολογεί όχι μέσω του βιώματος της παράστασης, αλλά με το ίδιο το κείμενο του δράματος (Roselt 2008 : 10). Σίγουρα και οι αρχαίοι είχαν ένα βίωμα και μία θεατρική εμπειρία, όταν βρίσκονταν σε μία θεατρική παράσταση. Η κάθαρση όμως βασιζόταν στο ίδιο το κείμενο του δράματος, από τη στιγμή που οι πρωταγωνιστές εξέφραζαν τη συναισθηματικότητα τους μόνο λεκτικά και όχι σωματικά. Το γεγονός, ότι ο θεατής της αρχαιότητας βρισκόταν σε ένα θρησκευτικό, τελετουργικό, θεραπευτικό περιβάλλον, όταν ερχόταν σε επαφή με το θέατρο, ενώ ο σημερινός θεατής βλέπει την επαφή του με το θέατρο ως μία «λογική» διευθέτηση του ελεύθερου χρόνου του, δεν είναι σε αυτή την περίπτωση ασήμαντο, μάλιστα όσον αφορά στον τρόπο της παρουσίας του θεατή σε αυτόν τον ιδιαίτερο χώρο του θεάτρου.

Με αυτή την έννοια θα μπορούσε κανείς λοιπόν σήμερα στο μοντέρνο σύγχρονο θέατρο να μιλήσει για μία μετάθεση της αιτίας και του αποτελέσματος. Ο μοντέρνος θεατής θέλει να βιώσει κάτι στον ελεύθερο χρόνο του. Αν λάβουμε υπόψη μας αυτό, τότε το θέατρο τώρα μπορεί να μην είναι πια μια μόνο λογικά δομημένη κατασκευή του κόσμου, αλλά να πραγματώνεται ως ένα συνολικό σωματικό βίωμα, το οποίο καθιστά στο θεατή, όπως παρατηρεί ο Roselt, δυνατές  ‘εμπειρίες ετερότητας’.

Εν αρχή λοιπόν δεν είναι ο λόγος, αλλά η σωματική/βιωματική παρουσία του θεατή που απαντά κατά κανόνα στην ερώτηση του Κάσπερ «Ναι», το οποίο «Ναι» ηχεί από πολλά στόματα στην αίθουσα του θεάτρου. Πρέπει να σημειωθεί εδώ, ότι δεν πρόκειται μόνο για μία απλή σωματική παρουσία, αλλά για την ολική παρουσία του «είναι» όλων των παρόντων στο χώρο του θεάτρου (δηλαδή των θεατών και των ηθοποιών).

Σε αυτή το πλαίσιο συνηθισμένοι τρόποι αντίληψης και ερμηνευτικά σχήματα αρχίζουν να τίθενται υπό αμφισβήτηση. Σημασία δεν έχει πια τόσο πολύ το τι βλέπει κανείς, αλλά με ποιο τρόπο βλέπει αυτό που διαδραματίζεται μπροστά του. Σε αυτή την περίπτωση είναι λοιπόν πολύ πιθανό να μην είναι η αντίληψη για κάτι αναγκαστικά ίδια με αυτό, το οποίο εκείνη τη δεδομένη στιγμή γίνεται αντιληπτό. Ο κατ’αυτό τον τρόπο ζωντανός χαρακτήρας της θεατρικής παράστασης δίνει τη δυνατότητα στο θεατή να βιώσει μία μοναδική εμπειρία. Αν ξαναδεί την παράσταση μία άλλη μέρα, αυτή η εμπειρία που απέκτησε την πρώτη φορά δεν είναι δυνατόν να επαναληφθεί. Στην καλύτερη περίπτωση μπορεί να είναι μία πράξη ανάμνησης, εφόσον η ματιά του θεατή, όταν εισέλθει πραγματικά στο χώρο του θεάτρου, κατά κανόνα θολώνει, ή το λιγότερο εμποδίζεται, από προσδοκίες, κρίσεις και από μία προηγούμενη εμπειρία.

Τι είναι λοιπόν εκείνο, το οποίο καθιστά καταρχήν δυνατό στον θεατή αυτό το σωματικό βίωμα που ανέφερα παραπάνω;

Σε αυτό το σημείο θα μας βοηθήσει ίσως η θέση του Gernot Böhme, η οποία υποστηρίζει, ότι πρέπει κανείς να σκέφτεται τον άνθρωπο ως ζωντανό σώμα και {…} ότι η διαδικασία του να αισθάνεται κανείς τον εαυτό του συμβαίνει αρχικά μέσα στο χώρο… Εξηγεί δε παρακάτω, {…} ότι το να αισθάνομαι μέσα από το ζωντανό σώμα τον εαυτό μου σημαίνει συγχρόνως ότι αισθάνομαι με ποιον τρόπο βρίσκομαι σε ένα περιβάλλον, πώς νιώθω (Böhme 2013 : 31). Κατά τον Böhme είναι λοιπόν το να βρίσκομαι στο χώρο, είναι η παρουσία μου στο χώρο, αυτή η οποία μου καθιστά δυνατή μία οποιαδήποτε εμπειρία ζωντανού σώματος.

Αυτό όμως δεν εξηγεί ακόμα, τι είναι πραγματικά αυτό, το οποίο ο θεατής εκεί αντιλαμβάνεται, τι ακριβώς αισθάνεται, όταν βιώνει μία θεατρική παράσταση.

Το γεγονός ότι δεν βρίσκεται μόνος του στο χώρο του θεάτρου, αλλά είναι παρών από τη μια μεριά μαζί με άλλους θεατές και από την άλλη με τους ηθοποιούς, θα μας βοηθήσει ίσως εδώ σε μία πλησιέστερη εξέταση αυτού του μεταξύ του θεατή και του ηθοποιού χώρου που ανοίγεται ανάμεσά τους.

Μία φαινομενολογία της συνάντησης στο θέατρο:

Υπάρχει λοιπόν ένας χώρος μεταξύ των θεατών και των ηθοποιών, ο οποίος κατά κανόνα δεν είναι συνειδητός σε κανέναν από τους δύο, επειδή δεν εκλαμβάνεται ως χώρος που τους ανήκει. Τουλάχιστον ως χώρος. Ίσως όμως ως απόσταση. Μία απόσταση, ένας διαχωρισμός, ο οποίος ικανοποιεί κατά κάποιον τρόπο τόσο το θεατή όσο και τον ηθοποιό. Έτσι μπορει ο θεατής να κρατά απόσταση και να αισθάνεται, ενώ παρακολουθεί το δρώμενο, ακόμα και μέσα στον κύκλο των άλλων θεατών, κάποια ασφάλεια. Η εστίαση, όπως πιστεύει, δεν βρίσκεται σε αυτόν. Είναι σίγουρος ότι ό,τι συμβαίνει στο θέατρο δεν αφορά σε αυτόν. Τα φώτα της αίθουσας με την έναρξη της παράστασης χαμηλώνουν και ο θεατής μπορεί έτσι να μείνει με τον εαυτό του. Αισθάνεται ότι βρίσκεται μόνος του και απαρατήρητος. Και χωρίς να τον παρατηρούν, παρατηρεί ανθρώπους επί σκηνής, οι οποίοι γνωρίζουν, ότι παρατηρούνται. Η απόσταση παρέχει και στους δύο ασφάλεια, αν και για διαφορετικούς λόγους. Και όμως η προσοχή του ενός, μέσα από αυτή τη μεταξύ τους απόσταση, είναι στραμμένη στον άλλο. Πώς και που μπορεί να επιτευχθεί η μεταξύ τους συνάντηση, τη στιγμή που κρατά απόσταση ο ένας από τον άλλον, τη στιγμή που σωματικά βρίσκονται χωριστά ο ένας από τον άλλον; Πρέπει λοιπόν να υπάρξει κάτι, να συμβεί κάτι, το οποίο να υπερκεράσει αυτή την απόσταση.

Τι είναι αυτό λοιπόν που μπορεί να βιωθεί σωματικά σε μία θεατρική παράσταση;

Κατά τον Böhme είναι οι ατμόσφαιρες, οι οποίες συμβαίνουν ανάμεσα σε δύο πράγματα,  {…} οι οποίες ως δυνάμεις επιβάλλονται στο υποκείμενο και {…} έχουν την τάση να οδηγούν το υποκείμενο σε μία χαρακτηριστική διάθεση. … με την πνοή τους από το «από κάπου» {…} βιώνονται ως κάτι υπερφυσικό και έτσι {…} καταρχάς {…} ως μη λογικό (Böhme 2013 : 103). Οι ατμόσφαιρες διαχέονται λοιπόν στο χώρο. Μας καταλαμβάνουν και μας διαπερνούν. Μπορούμε ωστόσο να αποφασίσουμε, αν θέλουμε να συμμετέχουμε σε αυτές ή αν θα απομακρυνθούμε απ’αυτές. Ο Schmitz προχωρά μάλιστα αυτή τη σκέψη παραπέρα και μεταφέρει την έννοια της ατμόσφαιρας στα συναισθήματα, τα οποία εμφανίζονται ως ατμόσφαιρες στο χώρο, στις οποίες μετέχουμε ή όχι (Schmitz 1998 : 22). Είναι κάτι λοιπόν, το οποίο δεν παράγεται από μας, αλλά στο οποίο είμαστε εκτεθειμένοι.

Αν συμφωνούμε με αυτή τη θέση, πρέπει τότε να ορίσουμε εκ νέου τον χώρο στο θέατρο, επειδή ακριβώς η συνάντηση στο θέατρο λαμβάνει χώρα σε έναν άλλο χώρο από αυτόν που αρχικά υποθέταμε. Η προσοχή του ηθοποιού, η οποία όπως πάντα έχει στο επίκεντρό της το θεατή, κατευθύνεται τότε σε αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο και όχι πλέον στο συγκεκριμένο χώρο των θεατών. Ακριβώς σε αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο πραγματοποιείται τότε η συνάντηση με τους θεατές. Το θέατρο συμβαίνει τότε εκεί και όχι, όπως αρχικά είχαμε θεωρήσει, επί σκηνής. Όσον αφορά τώρα στο θεατή διαδραματίζεται κάτι παρόμοιο. Η προσοχή του στρέφεται όπως πάντα στον ηθοποιό που πράττει επί σκηνής, η συνάντηση με αυτόν και τον χαρακτήρα που παρουσιάζει, λαμβάνει όμως χώρα σε αυτόν τον ενδιάμεσο χώρο ως σωματικό βίωμα, όπως η παραγωγή, όπως και η πρόσληψη.

Είναι βέβαια σαφές, ότι μία τέτοια συνάντηση προϋποθέτει την σωματική μας παρουσία, την σωματική παρουσία ηθοποιού και θεατή. Χωρίς αυτή δεν είναι δυνατή μία τέτοια συνάντηση, καθώς η σωματική παρουσία του ενός, προϋποθέτει την σωματική παρουσία του άλλου, του «απέναντι». Η συνάντηση λοιπόν έχει ως όρο και προϋπόθεση την αμοιβαία βιωματική παρουσία. Μάλιστα στην συνάντηση η ύπαρξη του άλλου βιώνεται σωματικά. Διαφορετικά ο κόσμος παραμένει για μας απροσπέλαστος και μακρινός. Συνεπώς και ο κόσμος του θεάτρου.

Συνοψίζοντας θα έλεγα, πως με την καινούργια διατύπωση του Schmitz για την υποκειμενικότητα ως μορφή μίας συναισθηματικής επιρροής, την αισθητική των ατμοσφαιρών του Böhme και τη διαδικασία εστίασης του Gendlin μπορούμε να αντιληφθούμε το θέατρο φαινομενολογικά ως ‘σωματικό’ βίωμα και να προσεγγίσουμε με άξονα αυτή τη φαινομενολογική οπτική τόσο την αισθητική της παραγωγής, όσο και την αισθητική της πρόσληψης στο θέατρο. Ακόμα περισσότερο: με γνώμονα τις παραπάνω θεωρήσεις το θέατρο, έτσι όπως το γνωρίζουμε, χρήζει ίσως τώρα μίας εκ βάθρων επανεκτίμησης σε όλα τα επίπεδα.

Βιβλιογραφία:

Aristoteles: Poetik. Stuttgart: 1994.
Artauld, Antoine: Le théâtre et son double. Paris: 1964 (γερμανική μετάφραση: Das Theater und sein Double. Frankfurt: 1969)
Böhme, Gernot: Atmosphäre, Essays zur neuen Ästhetik. Berlin: 2013
Derrida, Jaques: L’Écriture et la difference. Paris: 1967
Gendlin, Eugene T., Ph.D.: Focusing. New York: 1981.
Grondin, Jean: Hermeneutik. Göttingen: 2009
Heidegger Martin: Sein und Zeit. Tübingen: 1986
Husserl Edmund: Cartensianische Meditationen. Hamburg: 1995
Husserl, Edmund: Logische Untersuchungen I-III. Untersuchungen zur Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis, Tübingen: 1993
Husserl, Edmund: Die Idee der Phänomenologie. Hamburg: 1986
Merleau-Ponty: Maurice, Phénoménologie de la perception. Paris: 1945 (γερμανική μετάφραση: Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin: 1966)
Platon: Sämtliche Werke, Band 2. Berlin: 1940
Rogers, Carl: On becoming a person. Boston: 1961.
Roselt, Jens: Die Phänomenologie des Theaters: 2008
Schmitz, Hermann: Der Leib, Berlin. Boston: 2011
Schmitz, Hermann: Der Leib, der Raum und die Gefühle. Stuttgart: 1998
Soentgen, Jens: Die verdeckte Wirklichkeit. Bonn: 1998
Zahavi Dan: Phänomenologie für Einsteiger. Paderborn: 2007

Michael Seibel: Για μία φαινομενολογία του θεάτρου
Εκδόθηκε στο περιοδικό φαινομενολογίας: EPOCHE VOL.1 2015

Comments

Leave a comment

Your email address will not be published.