Intersubjektivität und die Interaktion im Raum „Dazwischen“, im Sinne einer um den Responsivitätsgedanken erweiterten Phänomenologie, sind als Bedingungen für Fremderfahrungen im produktionsästhetischen Schauspielprozess zu denken und lassen den Paradigmenwechsel von Textualität zu Performativität als das die Schauspielenden leiblich in Anspruch nehmende Fremde erscheinen
Im Vordergrund steht hier der Gedanke, dass die Wirklichkeit einer Theatererfahrung nicht nur dem Publikum, sondern auch den Schauspielenden Perspektiven zu Fremd-erfahrungen eröffnet. Hierzu müssen jedoch zunächst einmal die notwendigen Bedingungen geschaffen werden, die den teilhabenden Subjekten eine Begegnung mit einem sich über das ihnen Eigene hinaus manifestierenden Fremden ermöglichen. Als grundsätzliche Voraussetzung hierfür gilt ein gegenseitiges leibliches Anwesend sein, wodurch ein intersubjektives Verhalten möglich wird, also all das, was zwischen lebendigen, leiblichen, erlebenden Subjekten geschieht, die in und zu einer bedeutungsvollen Welt sind und affektiv, erfahrungsmäßig und kognitiv miteinander interagieren.
So begegnen sich auf einer ersten Anwesenheits-Ebene Publikum und Schauspielende innerhalb eines beide Gruppen ausmachenden performativen Raums, wodurch neben dem Aspekt der Ko-Präsenz nun auch die Ko-Produktion aller leiblich am Aufführungsprozess beteiligten Personen in den Fokus rückt. Eine solche Begegnung ist als Wechselwirkung zwischen Darstellenden und Publikum zu verstehen, die durch ein ästhetisches Erstangebot seitens der Schauspielenden an das Publikum geprägt ist, das von den Schauspielenden innerhalb der Probenarbeit entwickelt wird, und als Bedingung für eine Theorie der Ko-Präsenz und Ko-Produktion aller am Aufführungsprozess leiblich beteiligten Gruppen gedacht werden muss. Auf diese Weise soll mit einem Denken gebrochen werden, das das Publikum im dramatischen Seh- und Hörtheater ausschließlich auf einer semiotischen und hermeneutischen Ebene verharren lässt, anstatt die leibliche Erfahrung des Publikums während eines Aufführungsprozesses als kreativen und performativen Akt zu verstehen, der es am Aufführungsprozess aktiv teilnehmen lässt.
Auf einer zweiten Begegnungs-Ebene, der Ebene des ästhetischen Erstangebots, sind die Schauspielenden, über die schon erwähnte gemeinsame leibliche Anwesenheit mit dem Publikum hinaus, innerhalb des produktionsästhetischen Arbeitsprozesses zudem auch unter-einander leiblich anwesend, wodurch ein zweites wechselseitiges Begegnen in den Fokus rückt. Es handelt sich auch hier um ein intersubjektives leibliches Begegnen im Sinne eines interaktiven Prozesses, der sein Potential in einem sich zwischen den begegnenden Schauspielenden auftuenden Raum zur Entfaltung bringt. Dieser Raum im „Dazwischen“ ist leer; ist da, ohne eigentlich etwas zu sein und sein Wesen ist durch die Beschaffenheit seiner Ränder bestimmt. In einem auf phänomenologischen Gedankengängen basierenden produktionsästhetischen Schauspielprozess sind die Ränder dieses Raums durch intentional fungierende Schauspielende gekennzeichnet. Bernhard Waldenfels versteht in seinem Werk Das Zwischenreich des Dialogs Intentionalität jedoch als eine „einseitig egologisch orientierte […] Grundhaltung“, die dazu führe, dass das Andere sich ausschließlich durch das Subjekt konstituiert ohne das dieses gleichursprünglich vom Anderen konstituiert wird. Praktisch bedeutet das, dass ich zwar ein Gegenüber habe, ohne jedoch ein Gegenüber zu sein. Das Ich wird so einer Welt gegenübergesetzt, geht dann aber nicht aus der Begegnung mit dieser hervor, wodurch eine Begegnung mit der Welt, im Sinne einer wechselseitigen Beziehung von Ich und Welt von vorneherein ausgeschlossen wird. Konsequenterweise geht dann alle Aktivität vom Subjekt aus und der Weg dafür, dass uns Etwas „von sich aus begegnet“ bleibt verschlossen. Die Erfahrung des Anderen, Fremden, muss dann durch ein im eigenen subjektiven Horizont verhaftetes intentionales Vorgehen quasi ausgeschlossen werden.
Um Fremderfahrungen im Sinne einer wechselseitigen Begegnung mit dem Anderen jedoch zu ermöglichen, erweitert Waldenfels Husserls Intentionalitätskonzept um den Responsivitätsgedanken und schlägt dazu ein Dialogkonzept vor, das grundsätzlich auf dem Prinzip von Frage und Antwort basiert. Dabei zeigt sich gerade der Raum zwischen Frage und Antwort und ein sich dort diesbezüglich vollziehendes Zwischengeschehen von Interesse. Eine Übertragung von Waldenfels‘ Dialogkonzept auf produktionsästhetische Schauspielprozesse stellt die Arbeit der Schauspielenden grundsätzlich auf eine neue Basis. Es handelt sich dabei um eine Potentialerweiterung, die weit über den verbalsprachlichen Aspekt hinausgeht, und Raum für ein differenziertes Frage- und Antwortverhalten gibt, was zur Entwicklung offener Dialogstrategien beiträgt, die im Raum zwischen Frage und Antwort auch ein nonverbales Antwortverhalten, im Sinne leiblich/körperlicher Handlungsakte ermöglicht.
Waldenfels‘ Denkansatz wird durch eine von ihm vorgenommene Unterscheidung im Englischen deutlich, wenn er zwischen answer und response unterscheidet. Dabei wird durch den Begriff answer der Wunsch nach einem spezifischen Wissen in analoger Weise befriedigt, während der Begriff response als Aufforderung, im Sinne einer Folge von Sprech- und Handlungsakten zu verstehen ist. Waldenfels‘ Differenzierung in answer und response hat dabei eine altgriechische Entsprechung. Das neugriechische Wort für Schauspiel υποκριτική leitet sich von dem altgriechischen Verb ύποκρίνομαι ab, was soviel bedeutet wie erwidern, antworten, auslegen, deuten, erklären und steht zudem mit der Aufforderung Rede und Antwort zu geben in Verbindung. Es ist bemerkenswert, wie hier der Aspekt der Aufforderung, schon in der Begrifflichkeit des griechischen Wortes für Schauspiel, mitschwingt.
Praktisch geht es hier um eine Veränderung des Blickwinkels, indem sich dialogische Strukturen nun responsiv im Prozess des Antwortens in Zusammenhang mit einer zur Antwort in Beziehung stehenden Frage entwickeln. Mit anderen Worten wird dadurch eine Ausrichtung des Frageereignisses aus der Perspektive des Antwortenden bewirkt, was den produktionsästhetischen Schauspielprozess gänzlich auf den Kopf stellt. Hieraus ergeben sich zwei Faktoren, die die Herangehensweise im produktionsästhetischen Schauspielprozess entscheidend verändern. Zum einen werden die Schauspielenden, als Antwortende und Fragende zugleich von der Verpflichtung einer reinen Wissensvermittlung befreit, und dadurch in die Lage versetzt sich unsymmetrisch zur Rollenfigur, zu den Bühnen-partner*innen, zu den Regisseur*innen und zum Publikum zu verhalten. Es eröffnen sich dadurch neue Perspektiven für Etwas, das „die Frage nicht erahnt und der Fragende nicht erwartet hat.“ Folgt man diesem Ansatz, dann ist im produktionsästhetischen Schauspielprozess von den Schauspielenden nichts mehr von vorneherein planbar, sondern alles wird in diesem Arbeitsstadium als Überraschung wahrgenommen, im Sinne eines Antwortens, das uns nach Waldenfels einfällt, zufällt, uns auf unvorhersehbare Weise überfällt. Die Schauspielenden werden in der Probenarbeit dadurch von der sie ständig begleitenden Frage, ob ihr Handeln adäquat ist befreit, und durch ein, „was nehme ich wahr und was erfahre ich, dass ich so und nicht anders antworte“ abgelöst.
Für den produktionsästhetischen Schauspielprozess muss das für die Schauspielenden konkret bedeuten sich auf „Umstände, Situationen oder Materialien einzulassen“, oder sich ganz einfach von „Menschen und Dingen in Anspruch nehmen zu lassen“ und somit Antworten zuzulassen, die sich einer einseitigen Anforderungshaltung auf die Frage entziehen. Dadurch entsteht etwas, das ihnen passiert, was sie von der Verantwortung befreit etwas zu erschaffen. Der Prozess des Antwortens geht also nicht ursprünglich von den Schauspielenden selbst aus, sondern wird von einem Anspruch initiiert, der „sich der eigenen Kontrolle und Reglungskompetenz entzieht.“ Das die Schauspielenden in Anspruch nehmende Fremde tritt, wenn man Waldenfels folgt, also erst „in der Antwort auf das, wovon wir getroffen sind, als solches zutage. Eine Antwort findet sich dabei erst im Verlauf des Antwortens, ist also nichts von vorneherein Fertiges, sondern lässt Sinn erst im Prozess des Antwortens selbst entstehen. So muss die Antwort der Schauspielenden dann im Anspruch des Fremden liegen, was Waldenfels mit „Paradox einer kreativen Antwort, in der wir geben, was wir nicht haben“ zu fassen sucht. Es ist also das interaktive Geschehen im Raum „Dazwischen“, im Zwischengeschehen von Frage und Antwort, das Fremderfahrungen letztendlich erst möglich macht.
Das kann nur bedeuten, dass Kreativität im produktionsästhetischen Schauspielprozess erst in ihrem Geschehen selbst schöpferischen Ausdruck findet. Nicht das Eigene, sondern das Fremde steht jetzt im Mittelpunkt produktionsästhetischer Schauspielprozesse. In einem auf phänomenologischen Gedankengängen basierenden Schauspielansatz lässt sich das fremde Was eines Textes, das innerhalb des Paradigmenwechsels von Textualität zu Performativität um das performative Wie erweitert werden muss, auf der produktionsästhetischen Ebene dann als das die Schauspielenden leiblich in Anspruch nehmende Fremde verstehen, das jedoch erst im performativen Geschehen selbst für diese als solches Erfahrbar wird.
Bibliography:
- Wilhelm Pape, Griechisch – Deutsch Altgriechisches Wörterbuch, Neusatz und Faksimile, CD-ROM, Directmedia Publishing, Berlin 2005.
- Jens Roselt, Phänomenologie des Theaters, München 2008.
- Bernhard Waldenfels, Das Zwischenreich des Dialogs. Sozialphilosophische Untersuchungen in Anschluss an Edmund Husserl, Den Haag 1971.
- Bernhard Waldenfels, Antwortregister, Frankfurt a. M. 1994.
- Bernhard Waldenfels, Bruchlinien der Erfahrung, Frankfurt a.M. 2002.
- Bernhard Waldenfels, Grenzen der Normalisierung. Studien zur Phänomenologie des Fremden 2, Frankfurt a. M. 1998.