{"id":2062,"date":"2022-10-20T06:40:00","date_gmt":"2022-10-20T06:40:00","guid":{"rendered":"https:\/\/michaelseibel.eu\/?p=2062"},"modified":"2022-10-20T06:40:02","modified_gmt":"2022-10-20T06:40:02","slug":"aspekte-eines-phanomenologischen-schauspielansatzes-b","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelseibel.eu\/index.php\/2022\/10\/20\/aspekte-eines-phanomenologischen-schauspielansatzes-b\/","title":{"rendered":"Aspekte eines Ph\u00e4nomenologischen Schauspielansatzes – B"},"content":{"rendered":"\n

Intersubjektivit\u00e4t und die Interaktion im Raum \u201eDazwischen\u201c, im Sinne einer um den Responsivit\u00e4tsgedanken erweiterten Ph\u00e4nomenologie, sind als Bedingungen f\u00fcr Fremderfahrungen im produktions\u00e4sthetischen Schauspielprozess zu denken und lassen den Paradigmenwechsel von Textualit\u00e4t zu Performativit\u00e4t als das die Schauspielenden leiblich in Anspruch nehmende Fremde erscheinen<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Im Vordergrund steht hier der Gedanke, dass die Wirklichkeit einer Theatererfahrung nicht nur dem Publikum, sondern auch den Schauspielenden Perspektiven zu Fremd-erfahrungen er\u00f6ffnet. Hierzu m\u00fcssen jedoch zun\u00e4chst einmal die notwendigen Bedingungen geschaffen werden, die den teilhabenden Subjekten eine Begegnung mit einem sich \u00fcber das ihnen Eigene hinaus manifestierenden Fremden erm\u00f6glichen. Als grunds\u00e4tzliche Voraussetzung hierf\u00fcr gilt ein gegenseitiges leibliches Anwesend sein, wodurch ein intersubjektives Verhalten m\u00f6glich wird, also all das, was zwischen lebendigen, leiblichen, erlebenden Subjekten geschieht, die in und zu einer bedeutungsvollen Welt sind und affektiv, erfahrungsm\u00e4\u00dfig und kognitiv miteinander interagieren. <\/p>\n\n\n\n

       So begegnen sich auf einer ersten Anwesenheits-Ebene Publikum und Schauspielende innerhalb eines beide Gruppen ausmachenden performativen Raums, wodurch neben dem Aspekt der Ko-Pr\u00e4senz nun auch die Ko-Produktion aller leiblich am Auff\u00fchrungsprozess beteiligten Personen in den Fokus r\u00fcckt. Eine solche Begegnung ist als Wechselwirkung zwischen Darstellenden und Publikum zu verstehen, die durch ein \u00e4sthetisches Erstangebot seitens der Schauspielenden an das Publikum gepr\u00e4gt ist, das von den Schauspielenden innerhalb der Probenarbeit entwickelt wird, und als Bedingung f\u00fcr eine Theorie der Ko-Pr\u00e4senz und Ko-Produktion aller am Auff\u00fchrungsprozess leiblich beteiligten Gruppen gedacht werden muss. Auf diese Weise soll mit einem Denken gebrochen werden, das das Publikum im dramatischen Seh- und H\u00f6rtheater ausschlie\u00dflich auf einer semiotischen und hermeneutischen Ebene verharren l\u00e4sst, anstatt die leibliche Erfahrung des Publikums w\u00e4hrend eines Auff\u00fchrungsprozesses als kreativen und performativen Akt zu verstehen, der es am Auff\u00fchrungsprozess aktiv teilnehmen l\u00e4sst. <\/p>\n\n\n\n

       Auf einer zweiten Begegnungs-Ebene, der Ebene des \u00e4sthetischen Erstangebots, sind die Schauspielenden, \u00fcber die schon erw\u00e4hnte gemeinsame leibliche Anwesenheit mit dem Publikum hinaus, innerhalb des produktions\u00e4sthetischen Arbeitsprozesses zudem auch unter-einander leiblich anwesend, wodurch ein zweites wechselseitiges Begegnen in den Fokus r\u00fcckt. Es handelt sich auch hier um ein intersubjektives leibliches Begegnen im Sinne eines interaktiven Prozesses, der sein Potential in einem sich zwischen den begegnenden Schauspielenden auftuenden Raum zur Entfaltung bringt. Dieser Raum im \u201eDazwischen\u201c ist leer; ist da, ohne eigentlich etwas zu sein und sein Wesen ist durch die Beschaffenheit seiner R\u00e4nder bestimmt. In einem auf ph\u00e4nomenologischen Gedankeng\u00e4ngen basierenden produktions\u00e4sthetischen Schauspielprozess sind die R\u00e4nder dieses Raums durch intentional fungierende Schauspielende gekennzeichnet. Bernhard Waldenfels versteht in seinem Werk Das Zwischenreich des Dialogs<\/em> Intentionalit\u00e4t jedoch als eine \u201eeinseitig egologisch orientierte […] Grundhaltung\u201c, die dazu f\u00fchre, dass das Andere sich ausschlie\u00dflich durch das Subjekt konstituiert ohne das dieses gleichurspr\u00fcnglich vom Anderen konstituiert wird. Praktisch bedeutet das, dass ich zwar ein Gegen\u00fcber habe, ohne jedoch ein Gegen\u00fcber zu sein.  Das Ich wird so einer Welt gegen\u00fcbergesetzt, geht dann aber nicht aus der Begegnung mit dieser hervor, wodurch eine Begegnung mit der Welt, im Sinne einer wechselseitigen Beziehung von Ich und Welt von vorneherein ausgeschlossen wird. Konsequenterweise geht dann alle Aktivit\u00e4t vom Subjekt aus und der Weg daf\u00fcr, dass uns Etwas \u201evon sich aus begegnet\u201c bleibt verschlossen. Die Erfahrung des Anderen, Fremden, muss dann durch ein im eigenen subjektiven Horizont verhaftetes intentionales Vorgehen quasi ausgeschlossen werden. <\/p>\n\n\n\n

       Um Fremderfahrungen im Sinne einer wechselseitigen Begegnung mit dem Anderen jedoch zu erm\u00f6glichen, erweitert Waldenfels Husserls Intentionalit\u00e4tskonzept um den Responsivit\u00e4tsgedanken und schl\u00e4gt dazu ein Dialogkonzept vor, das grunds\u00e4tzlich auf dem Prinzip von Frage und Antwort basiert. Dabei zeigt sich gerade der Raum zwischen Frage und Antwort und ein sich dort diesbez\u00fcglich vollziehendes Zwischengeschehen von Interesse. Eine \u00dcbertragung von Waldenfels\u2018 Dialogkonzept auf produktions\u00e4sthetische Schauspielprozesse stellt die Arbeit der Schauspielenden grunds\u00e4tzlich auf eine neue Basis. Es handelt sich dabei um eine Potentialerweiterung, die weit \u00fcber den verbalsprachlichen Aspekt hinausgeht, und Raum f\u00fcr ein differenziertes Frage- und Antwortverhalten gibt, was zur Entwicklung offener Dialogstrategien beitr\u00e4gt, die im Raum zwischen Frage und Antwort auch ein nonverbales Antwortverhalten, im Sinne leiblich\/k\u00f6rperlicher Handlungsakte erm\u00f6glicht. <\/p>\n\n\n\n

       Waldenfels\u2018 Denkansatz wird durch eine von ihm vorgenommene Unterscheidung im Englischen deutlich, wenn er zwischen answer<\/em> und response<\/em> unterscheidet. Dabei wird durch  den Begriff answer<\/em> der Wunsch nach einem spezifischen Wissen in analoger Weise befriedigt,  w\u00e4hrend der Begriff response<\/em> als Aufforderung, im Sinne einer Folge von Sprech- und Handlungsakten zu verstehen ist. Waldenfels\u2018 Differenzierung in answer<\/em> und response<\/em> hat dabei eine altgriechische Entsprechung. Das neugriechische Wort f\u00fcr Schauspiel \u03c5\u03c0\u03bf\u03ba\u03c1\u03b9\u03c4\u03b9\u03ba\u03ae<\/em> leitet sich von dem altgriechischen Verb \u03cd\u03c0\u03bf\u03ba\u03c1\u03af\u03bd\u03bf\u03bc\u03b1\u03b9 <\/em>ab, was soviel bedeutet wie erwidern, antworten, auslegen, deuten, erkl\u00e4ren und steht zudem mit der Aufforderung Rede und Antwort zu geben in Verbindung. Es ist bemerkenswert, wie hier der Aspekt der Aufforderung, schon in der Begrifflichkeit des griechischen Wortes f\u00fcr Schauspiel, mitschwingt. <\/p>\n\n\n\n

       Praktisch geht es hier um eine Ver\u00e4nderung des Blickwinkels, indem sich dialogische Strukturen nun responsiv im Prozess des Antwortens in Zusammenhang mit einer zur Antwort in Beziehung stehenden Frage entwickeln. Mit anderen Worten wird dadurch eine Ausrichtung des Frageereignisses aus der Perspektive des Antwortenden bewirkt, was den produktions\u00e4sthetischen Schauspielprozess g\u00e4nzlich auf den Kopf stellt. Hieraus ergeben sich zwei Faktoren, die die Herangehensweise im produktions\u00e4sthetischen Schauspielprozess entscheidend ver\u00e4ndern. Zum einen werden die Schauspielenden, als Antwortende und Fragende zugleich von der Verpflichtung einer reinen Wissensvermittlung befreit, und dadurch in die Lage versetzt sich unsymmetrisch zur Rollenfigur, zu den B\u00fchnen-partner*innen, zu den Regisseur*innen und zum Publikum zu verhalten. Es er\u00f6ffnen sich dadurch neue Perspektiven f\u00fcr Etwas, das \u201edie Frage nicht erahnt und der Fragende nicht erwartet hat.\u201c <\/sup> Folgt man diesem Ansatz, dann ist im produktions\u00e4sthetischen Schauspielprozess von den Schauspielenden nichts mehr von vorneherein planbar, sondern alles wird in diesem Arbeitsstadium als \u00dcberraschung wahrgenommen, im Sinne eines Antwortens, das uns nach Waldenfels einf\u00e4llt, zuf\u00e4llt, uns auf unvorhersehbare Weise \u00fcberf\u00e4llt. Die Schauspielenden werden in der Probenarbeit dadurch von der sie st\u00e4ndig begleitenden Frage, ob ihr Handeln ad\u00e4quat ist befreit, und durch ein, \u201ewas nehme ich wahr und was erfahre ich, dass ich so und nicht anders antworte\u201c abgel\u00f6st. <\/p>\n\n\n\n

       F\u00fcr den produktions\u00e4sthetischen Schauspielprozess muss das f\u00fcr die Schauspielenden konkret bedeuten sich auf \u201eUmst\u00e4nde, Situationen oder Materialien einzulassen\u201c, oder sich ganz einfach von \u201eMenschen und Dingen in Anspruch nehmen zu lassen\u201c und somit Antworten zuzulassen, die sich einer einseitigen Anforderungshaltung auf die Frage entziehen. Dadurch entsteht etwas, das ihnen passiert, was sie von der Verantwortung befreit etwas zu erschaffen. Der Prozess des Antwortens geht also nicht urspr\u00fcnglich von den Schauspielenden selbst aus, sondern wird von einem Anspruch initiiert, der \u201esich der eigenen Kontrolle und Reglungskompetenz entzieht.\u201c Das die Schauspielenden in Anspruch nehmende Fremde tritt, wenn man Waldenfels folgt, also erst \u201ein der Antwort auf das, wovon wir getroffen sind, als solches zutage. Eine Antwort findet sich dabei erst im Verlauf des Antwortens, ist also nichts von vorneherein Fertiges, sondern l\u00e4sst Sinn erst im Prozess des Antwortens selbst entstehen. So muss die Antwort der Schauspielenden dann im Anspruch des Fremden liegen, was Waldenfels mit \u201eParadox einer kreativen Antwort, in der wir geben, was wir nicht haben\u201c zu fassen sucht. Es ist also das interaktive Geschehen im Raum \u201eDazwischen\u201c, im Zwischengeschehen von Frage und Antwort, das Fremderfahrungen letztendlich erst m\u00f6glich macht. <\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 Das kann nur bedeuten, dass Kreativit\u00e4t im produktions\u00e4sthetischen Schauspielprozess erst in ihrem Geschehen selbst sch\u00f6pferischen Ausdruck findet. Nicht das Eigene, sondern das Fremde steht jetzt im Mittelpunkt produktions\u00e4sthetischer Schauspielprozesse. In einem auf ph\u00e4nomenologischen Gedankeng\u00e4ngen basierenden Schauspielansatz l\u00e4sst sich das fremde Was<\/em> eines Textes, das innerhalb des Paradigmenwechsels von Textualit\u00e4t zu Performativit\u00e4t um das performative Wie <\/em>erweitert werden muss, auf der produktions\u00e4sthetischen Ebene dann als das die Schauspielenden leiblich in Anspruch nehmende Fremde verstehen, das jedoch erst im performativen Geschehen selbst f\u00fcr diese als solches Erfahrbar wird.<\/p>\n\n\n\n

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Bibliography:<\/h4>\n\n\n\n
  • Wilhelm Pape, Griechisch \u2013 Deutsch Altgriechisches W\u00f6rterbuch<\/em>, Neusatz und Faksimile, CD-ROM, Directmedia Publishing, Berlin 2005.<\/li>
  • Jens Roselt, Ph\u00e4nomenologie des Theaters, M\u00fcnchen 2008.<\/li>
  • Bernhard Waldenfels, Das Zwischenreich des Dialogs. Sozialphilosophische Untersuchungen in Anschluss an Edmund Husserl, Den Haag 1971.<\/li>
  • Bernhard Waldenfels, Antwortregister<\/em>, Frankfurt a. M. 1994.<\/li>
  • Bernhard Waldenfels, Bruchlinien der <\/em>Erfahrung, Frankfurt a.M. 2002.<\/li>
  • Bernhard Waldenfels, Grenzen der Normalisierung. Studien zur Ph\u00e4nomenologie des Fremden 2, Frankfurt a. M. 1998.<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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