{"id":2060,"date":"2022-10-20T06:36:38","date_gmt":"2022-10-20T06:36:38","guid":{"rendered":"https:\/\/michaelseibel.eu\/?p=2060"},"modified":"2022-10-20T06:36:40","modified_gmt":"2022-10-20T06:36:40","slug":"aspekte-eines-phanomenologischen-schauspielansatzes-a","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelseibel.eu\/index.php\/2022\/10\/20\/aspekte-eines-phanomenologischen-schauspielansatzes-a\/","title":{"rendered":"Aspekte eines ph\u00e4nomenologischen Schauspielansatzes – A"},"content":{"rendered":"\n

Die Ph\u00e4nomenologie des Leibes und die sie bestimmende Ambiguit\u00e4t des Leibes als entscheidender Impuls f\u00fcr eine Neubewertung des kreativen Handelns im Rahmen produktions\u00e4sthetischer Schauspielprozesse und der L\u00f6sung des Pr\u00e4senzproblems von Schauspielenden innerhalb von Auff\u00fchrungssituationen<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Das Bem\u00fchen um kreatives Handeln sowie das Pr\u00e4senzph\u00e4nomen von Schauspielenden sowohl in der Probenarbeit als auch in Auff\u00fchrungssituationen stehen seit jeher im Zentrum produktions\u00e4sthetischer Schauspielprozesse. Dabei ist anzumerken, dass das die dar-stellenden K\u00fcnste charakterisierende Ph\u00e4nomen der Prozesshaftigkeit wie ganz selbst-verst\u00e4ndlich kreativem Handeln zugedacht wird. Es handelt sich hierbei um ein Verhalten, das in der Regel wie eine nat\u00fcrliche Einstellung<\/em> von den am \u00e4sthetischen Produktionsprozess Beteiligten meist unreflektiert \u00fcbernommen wird. Will man Kreativit\u00e4t in ihrer Prozesshaftigkeit jedoch erfahrbar, erlernbar, lehrbar und auf diese Weise produktions-\u00e4sthetisch nutzbar machen, muss die Aufmerksamkeit zun\u00e4chst einmal auf der Prozess-haftigkeit selbst und deren Bedingungen liegen. <\/p>\n\n\n\n

       Als grunds\u00e4tzliche Bedingung f\u00fcr das Erfahren von Prozesshaftigkeit ist dabei aus ph\u00e4nomenologischer Sicht die Ambiguit\u00e4t des Leibes und die damit einhergehende F\u00e4higkeit des Subjekts zur gleichzeitigen Wahrnehmung und Reflexion zu nennen. Merleau-Ponty, der diesbez\u00fcglich von einem \u201espezifischen Wahrgenommensein des Leibes\u201c spricht, stellt Subjektivit\u00e4t und Leiblichkeit so in eine kausale Verbindung zueinander. Im Mittelpunkt steht f\u00fcr ihn dabei die Idee  einer sich gleichzeitig wahrnehmenden und zur Reflexion f\u00e4higen Leibstruktur, die er um den Mobilit\u00e4tsgedanken erweitert und mit dem Begriff der \u201emotorischen Intentionalit\u00e4t\u201czu fassen sucht. Er betont in diesem Zusammenhang, dass die Erfahrung des Lebens immer eine Erfahrung des Lebens in der Welt ist. Die von ihm betonte Verbindung zwischen Leib und Subjekt auf der Ebene der leiblichen Erfahrung charakterisiert so zwangsl\u00e4ufig jede Erfahrung in der Welt als eine leibliche, wobei es das Erleben und die Erfahrung von etwas als solchem sind, die sie zu einer leiblich wahrgenommenen machen. <\/p>\n\n\n\n

       Eine sich daraus entwickelnde Ph\u00e4nomenologie des Leibes l\u00e4sst Schl\u00fcsselbegriffe wie Pr\u00e4senz und kreatives Handeln im Rahmen produktions\u00e4sthetischer Schauspielprozesse auf diese Weise in einem differenzierten Licht erscheinen und gibt den entscheidenden Impuls f\u00fcr eine Neuorientierung kreativen Handelns von Schauspielenden in \u00e4sthetischen Produktionsprozessen. Kreatives Handeln ist aufgrund seines prozesshaften Charakters deshalb nicht auf ein f\u00fcr alle zug\u00e4ngliches Endresultat zu reduzieren, das vom Rezipienten in der Folge dann als mehr oder weniger kreativ bewertet wird. Zudem kann es sich bei Kreativit\u00e4t auch nicht um einen vorwiegend mentalen Vorgang handeln, der Materialisierungsprozessen vorangestellt ist. Vielmehr muss Kreativit\u00e4t, verstanden als sch\u00f6pferische Kraft, als ein Prozess des Schaffens in seiner Gesamtheit gedacht werden. Die Frage, was Kreativit\u00e4t und kreatives Handeln letztendlich ausmachen, ist dabei in enger Verbindung mit dem Begriff Inspiration zu denken. Vom Lateinischen \u201einspiratio\u201c abstammend, was mit Beseelung oder Einhauchen \u00fcbersetzt werden kann, tritt Inspiration als pl\u00f6tzliche Eingebung oder unerwarteter Einfall in Erscheinung. Sie zeigt sich als richtungsweisend im Sinne von etwas, das von au\u00dfen unverhofft auf uns trifft, uns eingegeben wird oder in uns einf\u00e4llt und das betroffene Subjekt in eine bestimmte Richtung f\u00fchrt, die ihm zuvor so nicht verf\u00fcgbar war. Sie zeigt sich als thematisch gebundene Impulsenergie, die eine Sache, ein Problem in eine bestimmte Richtung f\u00fchrt. <\/p>\n\n\n\n

       In diesem Sinne k\u00f6nnen im Rahmen eines ph\u00e4nomenologisch gepr\u00e4gten Leibbegriffs die von Eugene Gendlin in seinen Ausf\u00fchrungen zum Focusingprozess als felt sense<\/em> beschriebenen leiblichen Reaktionsprozesse auf Etwas, das geh\u00f6rt, gesp\u00fcrt, wahrgenommen werden will, nun in Analogie zum Inspirationsgedanken als die leiblich gesp\u00fcrte Inspiration f\u00fcr ein sich daraus entwickelndes Handeln gedacht werden, und auf diese Weise als Impulsgeber f\u00fcr kreatives Handeln im Rahmen produktions\u00e4sthetischer Schauspielprozesse wirken. Die Ber\u00fccksichtigung eines in dieser Form leiblich Gesp\u00fcrten l\u00e4sst die Schauspielenden weit \u00fcber das zuvor zum Thema schon Bekannte hinaus gehen und fungiert so als leiblich gesp\u00fcrter Kompass f\u00fcr kreatives Handeln im Rahmen \u00e4sthetischer Produktions-prozesse. <\/p>\n\n\n\n

       In diesem Sinne m\u00fcssen auch die Ausf\u00fchrungen zur Leibphilosophie von Hermann Schmitz im Rahmen seiner Ausf\u00fchrungen zu einer \u201eNeuen Ph\u00e4nomenologie\u201c gedacht werden, in denen er eine Neubewertung des Subjektivit\u00e4tsgedankens anstrebt. Er stellt dabei die affektive Betroffenheit eines Menschen in Bezug auf Etwas oder Jemanden als Grund-bedingung f\u00fcr eine gerichtete Aufmerksamkeit und somit f\u00fcr jegliche Art von Wahrnehmung in den Mittelpunkt seiner \u00dcberlegungen. Er verbindet dabei den Gedanken einer intentional ausgerichteten Beziehung zwischen betrachtendem Subjekt und Wahrzunehmendem mit der affektiven Betroffenheit des betrachtenden Subjekts, und stellt damit das subjektive Interesse an Etwas oder Jemanden als entscheidenden Impuls f\u00fcr die Konstitution eines Ph\u00e4nomens in den Vordergrund. Die affektive Betroffenheit des betrachtenden Subjekts muss nach Schmitz deshalb als Voraussetzung daf\u00fcr gesehen werden, dass Etwas vom betrachtenden Subjekt als Ph\u00e4nomen letztendlich \u00fcberhaupt erst wahrgenommen werden kann.<\/p>\n\n\n\n

      Konkret wird nach Schmitz alles Erscheinende dabei vom Subjekt sofort als leibliche Reaktion in Form einer Engung oder Weitung erfahren, Begriffe, die er als grundlegende Dynamiken des Leibes im Zusammenhang mit sp\u00fcrbaren Zust\u00e4nden erw\u00e4hnt. Schmitz geht dabei davon aus, dass das pl\u00f6tzlich neu Eintretende in der Regel durch eine leibliche Engung gekennzeichnet ist, die nach Weitung strebt, was durch einen jeweils der Situation angemessenen Handlungsakt erreicht werden kann. <\/p>\n\n\n\n

       \u00dcbertragen auf die produktions\u00e4sthetischen Schauspielprozesse muss kreatives Handeln in diesem Sinne als die Reaktion auf eine leiblich wahrgenommene Engung verstanden werden. Das auf diese Weise leiblich inspirierte kreative Handeln ist dann als das aktive Streben des handelnden Subjekts nach Weitung zu denken. Merleau-Pontys Idee einer motorischen Intentionalit\u00e4t<\/em>, als leibliche Verbindung eines In-der-Welt-Sein mit dem Zur-Welt-Sein, findet hier ihre praktisch-leibliche Entsprechung. <\/p>\n\n\n\n

\u00a0\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00c4hnlich wie kreatives Handeln, muss auch das Pr\u00e4senzph\u00e4nomen bei Schauspielenden innerhalb von Auff\u00fchrungssituationen m. E. in enger Verbindung mit dem ph\u00e4nomeno-logischen Leibbegriff gedacht werden. Veit G\u00fcssows Beschreibung von Pr\u00e4senz, als eine \u201ebestimmte Qualit\u00e4t\u201c, die einigen Schauspielenden Seitens des Publikums bewundernd zugesprochen werde, verweist jedoch auf keine eindeutige Vorstellung dar\u00fcber, was genau diese Qualit\u00e4t der Schauspielenden ausmacht und wie sie erlangt werden kann. Anders als bei G\u00fcssow, zeigen meine Untersuchungen zu diesem Thema, dass Pr\u00e4senz auf der B\u00fchne kein Ph\u00e4nomen ist, das nur wenigen Schauspielenden vorbehalten bleibt. Es kann als leiblicher Zustand, der allen Schauspielenden mehr oder weniger zug\u00e4nglich ist beschrieben werden, der das In-der-Welt-Sein des Subjekts mit dem Zur-Welt-Sein durch die Ambiguit\u00e4t des Leibes, als gleichzeitig wahrnehmend und reflektierend erfahrbar werden l\u00e4sst. Die F\u00e4higkeit des Subjekts zur leiblichen Bewegung scheint in diesem Zusammenhang von entscheidender Bedeutung zu sein und wird von Husserl als grunds\u00e4tzliche Bedingung f\u00fcr Wahrnehmung gedacht. Husserl betont hier die leibliche Bewegungsf\u00e4higkeit und ihre Wichtigkeit f\u00fcr die Konstitution von wahrgenommener Wirklichkeit, ein Prozess, der sich f\u00fcr die Schauspielenden auf der B\u00fchne als Pr\u00e4senzph\u00e4nomen vollzieht. Man kann also davon ausgehen, dass das Pr\u00e4senzph\u00e4nomen eine bestimmte Form leiblichen Selbstempfindens voraussetzt, was in der Weise interpretiert werden kann, dass \u201eunsere Erfahrung von Wahrnehmungsobjekten von einem mitfungierenden, aber unthematischen Bewusstsein der Position und der Bewegung des Leibes begleitet wird, das Husserl als kin\u00e4sthetisches Bewusstsein bezeichnet\u201c. Inspiriert durch Husserl kann Pr\u00e4senz dann durchaus als eine Art leibliches Selbstbewusstsein verstanden werden, das von wesentlicher Bedeutung f\u00fcr die Konstitution von Wahrnehmungsgegenst\u00e4nden wird. Der Prozess der Selbstobjektivation innerhalb eines empfindenden, fungierenden Leibes macht Husserls kin\u00e4sthetisches Bewusstsein, also ein gleichzeitig vollziehbares Erfahren und Handeln in seiner leiblichen Dimension, zum Dreh- und Angelpunkt eines auf ph\u00e4nomenologischen Gedankeng\u00e4ngen basierenden Schauspielansatzes, wodurch neue Ma\u00dfst\u00e4be im Zusammenhang mit dem kreativen Handeln im Rahmen produktions\u00e4sthetischer Schauspielprozesse gesetzt, und die schauspielerische Pr\u00e4senz auf der Ebene leiblicher Erfahrung gedacht werden kann; ist doch nach Merleau-Ponty der Leib \u201e[\u2026] ein f\u00fcr alle anderen empfindlicher Gegenstand, der allen anderen T\u00f6nen ihre Resonanz gibt, mit allen Farben mitschwingt und allen Worten durch die Art und Weise, wie er sie aufnimmt, ihre urspr\u00fcngliche Bedeutung verleiht.\u201c<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Bibliography:<\/h4>\n\n\n\n
  • Stefan Kristensen, Merleau-Ponty I – K\u00f6rperschema und leibliche Subjektivit\u00e4t,<\/em> in: Emmanuel Alloa, Thomas Bedorf, Christian Gr\u00fcny, Tobias N. Klass (Hg.), Leiblichkeit<\/em>, T\u00fcbingen 2012.<\/li>
  • Maurice Merleau-Ponty, Ph\u00e4nomenologie der Wahrnehmung<\/em>, Berlin 1966.<\/li>
  • Veit G\u00fcssow, Die Pr\u00e4senz des Schauspielers<\/em>, Berlin, K\u00f6ln 2013.<\/li>
  • Husserliana 3, 1-2. Ideen zu einer reinen Ph\u00e4nomenologie und ph\u00e4nomenologischen   Philosophie, Erstes Buch, Allgemeine Einf\u00fchrung in die reine Ph\u00e4nomenologie, hrsg. von  Karl Schuhmann, Den Haag 1976.<\/li>
  • Husserliana 4, Ideen zu einer reinen Ph\u00e4nomenologie und ph\u00e4nomenologischen Philosophie. Zweites Buch. Ph\u00e4nomenologische Untersuchungen zur Konstitution, hrsg. von Marly Biemel, Den Haag 1952.<\/li>
  • Husserliana 11, Analysen zur passiven Synthesis. Aus Vorlesungs- und Forschungsmanuskripten 1918-1926, hrsg. von Margot Fleischer, Den Haag 1966.<\/li>
  • Husserliana 16, Ding und Raum. Vorlesungen 1907<\/em>, hrsg. von Ulrich Claesges, Den Haag 1973.<\/li><\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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